牧歌
牧歌（义大利语：Madrigale）是一种于文艺复兴时期（15至16世纪）以及早期巴洛克时期（1580年至1650年）期间流行的世俗声乐形式，虽然也有部分后期欧洲作曲家重新诠释此形式。[1] 复音的牧歌作品通常为无伴奏合唱，声部数量介于二至八部不等，但最常见的是三至六部，而其节拍结构通常由两或三个三行诗段组成，后接一至两个对句诗段。[2] 不同于反复演唱同一旋律的诗节式结构，[3] 大多数牧歌为全曲直谱形式，也就是每一节歌词皆配以不同的音乐，以便作曲家能够透过音乐表现出每一行诗句，甚至单字所蕴含的情感。[4]
1520年代，由受到义大利影响的法兰德斯—佛莱芒作曲家所创作的牧歌，部分源自于三至四声部的佛罗托拉歌曲，流行于1470至1530年）；部分则源于作曲家对以义大利方言书写诗作的兴趣复苏；同时亦受到法国香颂的风格影响；以及经文歌（13至16世纪）复音结构的影响。技术层面上，佛罗托拉将音乐套用于诗句的诗节上，而牧歌则为全曲直谱，即每节歌词皆有不同音乐编写。[5] 文艺复兴时期的牧歌作曲形式，与14世纪的特雷琴托牧歌（1300–1370）在结构上大不相同，两者仅共用“牧歌”（madrigal）此名称。[6]
在艺术表现方面，牧歌是义大利文艺复兴最重要的世俗音乐形式，并于16世纪后期达到其形式与历史上的巅峰时期。当时，牧歌也被德国与英国的作曲家所采纳，如约翰·威尔比、汤玛斯·威尔克斯与汤玛斯·莫利皆为英国牧歌学派（1588–1627）代表作曲家。尽管具英国风格，多数英国牧歌仍为三至六声部的a cappella（无伴奏）作品，其音乐风格多仿自或翻译自义大利原创牧歌。[2] 到16世纪中叶，义大利作曲家开始将牧歌形式融入康塔塔与对话剧作品中；至17世纪初，牧歌则逐渐被咏叹调取代，成为歌剧中的主要曲式。[6]
历史
[编辑]起源与早期牧歌
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牧歌是一种起源于16世纪义大利的人文主义潮流下的音乐创作形式。首先，牧歌反映了对义大利语作为日常交流语言（地方话）的重新重视，取代了传统的拉丁语使用。1501年，文学理论家皮埃特罗·本博出版了诗人弗朗切斯科·彼特拉克的诗作版本，并发表《Oratio pro litteris graecis》（1453年），主张运用拉丁语诗律学，强调词语的音韵与句法（即词在句中的位置），以达成优雅的文风。牧歌作为一种诗歌形式，通常由不规则数量的诗行组成，每行约7至11个音节，且无重复段落。[6][7][8]
其次，义大利是法兰克-佛兰德学派作曲家，即所谓奥特雷蒙塔尼（“来自阿尔卑斯山那头的人”），的常见目的地。他们因受义大利文化吸引，并希望受雇于贵族宫廷或罗马天主教会，而来到义大利。这些法兰克-佛兰德学派的作曲家擅长创作复音宗教音乐，也熟悉本国的世俗音乐如香颂，而这些风格与15世纪末至16世纪初义大利的轻快世俗音乐截然不同。[6]
此外，印刷术的进步使得乐谱在义大利更为普及与容易取得。当时盛行的音乐形式如弗罗托拉、巴拉塔、小坎佐尼与假面舞曲，皆属风格轻松且文学性较低的音乐类型，通常采用重复段落结构，且多由女高音主导的齐唱演出，其和声与曲式较为简单，与法兰克-佛兰德学派的复音作品形成对比。此外，义大利民众的文学品味逐渐从轻浮的诗作转向贝姆博及其学派所推崇的严肃诗歌，而这些诗歌的艺术需求超越了弗罗托拉等形式的作曲弹性。[6][8]
在1520年代的过渡时期，牧歌逐渐取代弗罗托拉成为主流。早期牧歌作品可见于贝尔纳多·皮萨诺于1520年出版的《Musica di messer Bernardo Pisano sopra le canzone del Petrarcha》一书，虽然书中未明确标示任何作品为“牧歌”，但其中部分作品采用了彼特拉克的诗式与文字描写法技巧，成为后来牧歌的重要特征。[6]而菲利普·维尔德洛于1530年出版的《Madrigali de diversi musici: libro primo de la Serena》则收录了塞巴斯蒂亚诺·费斯塔、科斯坦佐·费斯塔、马斯特·让及维尔德洛本人的作品。[6]
1533至1534年间，维尔德洛于威尼斯出版了两本极受欢迎的四声部牧歌集，并于1540年再版。此一成功促使法兰克-佛兰德学派奠基人阿德里安·维拉尔特（Adrian Willaert, 1490–1562）于1536年将部分四声部牧歌改编为独唱搭配鲁特琴伴奏的版本。1541年，维尔德洛又出版了五声部与六声部的牧歌。[6]而阿卡代尔特于1539年出版的《Il primo libro di madrigali》则是当时最受欢迎且重印次数最多的牧歌选集。[9]在风格上，阿尔卡代尔与维尔德洛的牧歌作品更接近法国香颂，而非义大利的弗罗托拉或经文歌（motet），因为他们以法语为母语。作曲时，他们特别重视文字的表达，体现了贝姆博所提倡的理念，并多采用通篇谱曲（through-composed）的方式，而非香颂常见的主歌-副歌结构。[10]
16世纪中期
[编辑]虽然牧歌起源于佛罗伦斯和罗马，但到了16世纪中期，威尼斯已成为音乐活动的中心。1527年罗马劫掠与1529至1530年的佛罗伦斯围城战 (1529–1530)等政治动荡削弱了这些城市作为音乐重镇的重要性。此外，威尼斯也是当时欧洲的音乐出版中心；圣马尔谷圣殿宗主教座堂开始吸引来自欧洲各地的音乐家；而彼得罗·贝姆博亦于1529年返回威尼斯。阿德里安·维拉尔特及其在圣马尔谷大殿的同僚，如吉罗拉莫·帕拉博斯科、雅克·布斯、巴尔达萨雷·多纳托、佩里索内·坎比奥和契普里亚诺·德·罗雷皆为当时牧歌的重要作曲家。
与亚卡代尔特和韦尔德洛不同，维拉尔特偏好使用复杂的复音语言结构，因此他的牧歌更接近经文歌；但他会在同音与复音段落之间变换，以凸显诗句内容；而在选择诗文时，维拉尔特偏好彼特拉克的十四行诗。[6][11][12] 仅次于维拉尔特的契普里亚诺·德·罗雷则是最具影响力的牧歌作曲家；若说维拉尔特在文本处理上节制含蓄，力求整体和谐、避免强烈对比，那么罗雷则偏好夸张的修辞手法，包括文字描写法和罕见的半音变化关系，这一作曲趋势亦受到音乐理论家尼科拉·维琴蒂诺的鼓励。[9][13] 罗雷的音乐语言孕育出使此体裁鲜明独特的“牧歌主义”风格（madrigalisms），而五声部配置也因此成为标准的作曲格式。[14]
1550年代–1570年代
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牧歌的后期发展始于契普里亚诺·德·罗雷，他的作品构成了17世纪初存在的牧歌创作基本形式。[6][15] 相关作曲家包括乔瓦尼·皮耶路易吉·达·帕莱斯特里纳早期曾创作世俗音乐；奥兰多·德·拉絮斯创作了十二首经文歌《女预言者的预言》（1600年），并于1556年迁至慕尼黑后，开始在义大利以外地区开展牧歌创作的历史；以及菲利普·德·蒙特，该者于1554年首次出版作品。[6][16]
在威尼斯，安德烈·加布里埃利创作的牧歌呈现出如其经文歌作品般明亮开放的复音质地。在阿方索二世·埃斯特的宫廷里设有著名的“淑女音乐会”（1580–1597），由三位女性歌手组成，作曲家卢扎斯科·卢扎斯基、贾克斯·德·韦尔特和洛多维科·阿戈斯蒂尼为她们创作华丽的牧歌，常搭配乐器伴奏。费拉拉的“淑女音乐会”展现出极高艺术水准，吸引众多作曲家前往该宫廷聆听表演，并为其创作作品。随后，其他城市亦仿效设立自己的“淑女音乐会”，如佛罗伦斯，麦第奇家族亦委托亚历山德罗·斯特里焦创作卢扎斯基风格的牧歌。[6] 在罗马，卢卡·马伦济欧的牧歌作品则最接近整合当时各种风格的牧歌。[17]
到了1560年代，马尔克·安东尼奥·因耶涅里（蒙特威尔第之师）、安德烈·加布里埃利及乔万尼·费雷蒂将较轻快的音乐元素重新带入牧歌中；严肃的彼特拉克诗作，内容围绕爱情、思念与死亡，被村歌与小坎佐尼取代，这些新形式包含舞曲节奏与轻松主题的诗句。[9] 在16世纪末，作曲家开始使用文字描写法创作“牧歌主义”段落，即音乐内容与歌词的语义相互对应；例如以快速跳动的音符描绘“riso”（笑），或用向下滑落的音符描绘“sospiro”（叹息）。但到了17世纪，对文字描写法的接受度已改变；在《第一册爱之歌》（First Book of Ayres，1601年）中，诗人兼作曲家托马斯·坎皮恩即批评这种手法为牧歌中的负面矫饰：“当每个词的特性都被刻意以音符表现时……这种对词句过于稚气的观察实属可笑。”[18]
世纪之交
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16世纪末，牧歌社会功能的转变促使其发展出新的音乐形式。自发明以来，牧歌有两项功能：为少数技艺娴熟的业馀歌手与音乐家所享用的私人娱乐；以及作为公众仪式音乐表演的补充。牧歌因其业馀娱乐功能而声名鹊起，然而当牧歌作曲家开始创作音域更宽广、戏剧张力更强，因而难度更高的乐曲时，便由职业歌手取代了业馀歌手，因为这些表达情感的作品需要音域宽广的独唱者，而非仅以中音为主的合唱团。
在费拉拉与曼托瓦等城市，演奏者与观众之间的分界逐渐成形，1590年代牧歌中所传达的情感，在17世纪初期的歌剧中则透过咏叹调加以表现；然而作曲家仍持续使用牧歌形式，包括传统的多声部牧歌、带乐器伴奏的独唱牧歌，以及协奏风格牧歌，而克劳迪奥·蒙特威尔第正是这类协奏牧歌中最著名的作曲家。[6]
在那不勒斯，卡洛·杰祖阿尔多的作曲风格承袭其导师卢札斯科·卢札斯基，后者出版过六册牧歌作品，以及宗教作品《圣周诵课经文集》（Responsoria pro hebdomada sancta，1611年）。1590年代初，杰祖阿尔多从阿方索·丰塔内利与卢札斯基等费拉拉作曲家处学习了半音阶音乐与音乐纹理的对比技巧。不过，极少有作曲家追随其风格上的矫饰主义与极端半音阶写作手法，这些技术仅被安东尼奥·奇夫拉、西吉斯蒙多·丹迪亚与多梅尼科·马佐基等人偶尔采用于其作品中。[6][19][20] 在1620年代，杰祖阿尔多的继任者为米开朗基罗·罗西，他出版的两册无伴奏牧歌作品展现了持续且极端的半音阶技法。[21]
向协奏风格牧歌的过渡
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在文艺复兴音乐向巴洛克音乐过渡的过程中，克劳迪奥·蒙特威尔第被广泛视为最重要的牧歌作曲家之一。他的九部牧歌集展现了从16世纪末的复音音乐风格，逐步过渡到17世纪初结合单声歌曲、协奏风格与通奏低音伴奏的巴洛克风格。作为一位极具表现力的作曲家，蒙特威尔第避免了当时杰苏尔多的半音阶主义极端风格，而更著重于牧歌形式中内在的戏剧性表现。他的第五与第六部牧歌集既包含均等声部的复音牧歌（16世纪末风格），也收录具独唱声部并配以通奏低音的牧歌，后者特点包括未准备的不协和音与宣叙调式段落，预示了独唱牧歌向咏叹调整合的发展。在第五部牧歌集中，蒙特威尔第首次使用“seconda pratica”（第二作曲法）一词，强调牧歌中的歌词应为“和声的主宰”，此说法为对当时保守派音乐理论家乔瓦尼·阿图西主张的回应，后者辩护16世纪末旧式复音牧歌中不协和音的严格限制，反对协奏风格牧歌的创新发展。[22][23]
17世纪初十年间，义大利牧歌的作曲技法由过去均衡声部的a cappella（无伴奏合唱）形式，演变为带有器乐伴奏的一至多声部声乐作品。中间声部的角色逐渐弱化，取而代之的是女高音与低音线的强调，调性功能建立，并自由使用不协和音以强化声部群与乐器间的戏剧对比。17世纪牧歌主要由两条路径演化：具有通奏低音的独唱牧歌；具有通奏低音的二重唱以上声部牧歌。在英国，作曲家仍延续16世纪风格的重唱牧歌传统。[22][6]至1600年，牧歌创作中的和声及戏剧性变化开始包含器乐伴奏，因牧歌原本为技艺高超的业馀演奏者群体所创作，非纯供被动听众欣赏；器乐则用以填补缺失的声部。作曲家多未具体规定器乐配置；蒙特威尔第在其《第五部》与《第六部牧歌集》中称器乐低音部分（basso seguente）在重唱牧歌中为可选。常用以演奏低音线与补足中声部的乐器有鲁特琴、西奥博琴及大键琴。[22][6]
牧歌作曲家朱利欧·卡契尼创作了以“独唱持续低音”（solo continuo）风格为主的牧歌作品，该风格技术上与独唱旋律相关，并承袭自1573–1587年间佛罗伦斯诗人乐人协会的音乐实验。在其独唱牧歌集《新音乐》（Le nuove musiche，1601）序言中，卡契尼明确表示创作目的在于反对传统对位法，因其妨碍歌词语意的清晰表达，强调歌词与音乐应紧密结合。随后，作曲家马尔科·达·加利亚诺、西吉斯蒙多·丹迪亚及克劳迪奥·萨拉奇尼也发表了独唱持续低音风格的牧歌集。卡契尼的音乐多以全音音阶为基础，而后期作曲家尤其是丹迪亚则在作品中探索并运用半音音乐的实验语汇。蒙特威尔第于1619年发表的《第七册牧歌集》包含其唯一的独唱持续低音牧歌，采用一名歌手与三组乐器伴奏，技术上较1600年卡契尼的作品更为复杂与先进。[6]
自约1620年起，咏叹调逐渐取代单声部的牧歌风格。1618年出版的最后一本独唱牧歌集中已无咏叹调作品，同年出版的咏叹调集中也未包含牧歌作品。此后，咏叹调的出版量超越牧歌，创作丰富的牧歌作曲家如萨拉奇尼与丹迪亚亦在1620年代中期停止发表牧歌作品。[6]
1630年代后期，两本牧歌集总结了晚期牧歌的创作与技术实践。多梅尼科·马佐基于《五声部牧歌谱》（Madrigali a 5 voci in partitura，1638年）中，将牧歌分类为通奏低音与a cappella的合唱作品。这是第一次在牧歌作品集中出版具体的演奏说明，包括强弱法的记号；然而这些牧歌主要供音乐学研究使用，而非为演出创作，显示马佐基将牧歌视为一种过去的音乐创作形式。[24] 在《第八册牧歌集》（1638年）中，蒙特威尔第发表了他最著名的牧歌《坦克雷迪与克罗琳达之战》（Combattimento di Tancredi e Clorinda），这是一首极具戏剧性的作品，近似世俗神剧，并使用了如激动风格（stile concitato）等音乐创新手法，此风格运用了弦乐震音技法。最终，音乐创作的发展使牧歌不再作为一种独立的音乐形式；独唱清唱剧与咏叹调取代了独唱持续低音牧歌，而合唱牧歌则被清唱剧与对话剧式的作品所取代；到了1640年，歌剧已成为17世纪主流的戏剧性音乐形式。[22]
英国牧歌乐派
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16世纪的英格兰，随著尼可拉斯·杨格于1588年出版《越阿尔卑斯山的音乐》（Musica Transalpina），这是一部收录义大利牧歌并附有英文译词的合辑之后，牧歌曲风迅速受到欢迎，进而启发了英格兰本土的牧歌创作。无伴奏牧歌在英国的流行时间长于欧陆；即使在欧洲已不再风行，英国作曲家仍延续16世纪末义大利的音乐风格，持续进行创作。
18世纪初，英格兰的卡曲俱乐部与欢歌俱乐部重燃了牧歌演唱的风潮，引发了对此曲式的重新关注，[25][26]并促使音乐组织如牧歌协会的成立ˇ；该会由律师兼业馀音乐家约翰·伊明斯于1741年在伦敦创立。[27]
到了19世纪，由于16、17世纪大量的乐谱出版，使得牧歌成为文艺复兴音乐中最广为人知的一支，甚至早于乔瓦尼·皮耶路易吉·达·帕莱斯特里纳作品的重新发现。[6]
在欧洲的影响
[编辑]16世纪，义大利牧歌的音乐形式对欧洲世俗音乐造成深远影响，作曲家们或以义大利语，或以本地语言进行创作。其影响力大小则视当地世俗音乐的文化传统而定。在法国，因本土的香颂（chanson）创作传统深厚，致使“法式牧歌”难以发展成独立风格；尽管如此，法国作曲家如奥兰多·德·拉絮斯与克劳德·勒热讷仍在其作品中融入牧歌风格的技巧。[6]在荷兰，科内利斯·费尔东克、休伯特·瓦尔兰以及扬·彼得松·斯韦林克等人则以义大利语创作牧歌。[6]
在德语区的欧洲，创作牧歌最为多产的作曲家包括慕尼黑的拉絮斯以及维也纳的菲利普·德·蒙特。学习义大利牧歌作曲技巧的德语区作曲家，特别是在威尼斯，则有汉斯·列奥·哈斯勒，其师承安德烈·加布里埃利，以及曾向乔万尼·加布里埃利学习的海因里希·许茨。来自北欧的丹麦与波兰宫廷作曲家也曾赴义大利学习义大利牧歌风格；而卢卡·马伦济欧则曾在波兰华沙担任国王齐格蒙特三世·瓦萨的宫廷音乐总监（maestro di cappella）。[6]
维滕贝格大学校长卡斯帕·齐格勒与海因里希·舒茨合著了牧歌论文集《Von den Madrigalen》（1653年）。[28]
牧歌派作曲家列表
[编辑]三百年期
[编辑]三百年期
[编辑]早期
[编辑]- 阿卡代尔特 – 《第一册四声部集》，1543年。牧歌印刷最广的作者。
- 弗朗切斯科·科尔泰恰 – 美第奇家族科西莫一世宫廷作曲家。
- 科斯坦佐·费斯塔 – 《第一册三声部集》，1541年。
- 贝尔纳多·皮萨诺
- 西普里亚诺·德·罗雷 – 《第一册五声部集》，1542年。
- 菲利普·维尔德洛 – 《第一册五声部集》，1535年。首批牧歌作曲家之一，也与美第奇宫廷有关。
- 阿德里安·威拉尔特 – 弗拉芒裔作曲家，威尼斯学派创始人。
晚期文艺复兴
[编辑]- 安德烈亚·加布里埃利 – 《第一册三声部集》，1575年。
- 奥兰多·迪·拉索
- 弗朗西斯科·莱昂塔里蒂斯
- 菲利普·德·蒙特 – 著有最多牧歌集的作曲家。
- 乔瓦尼·皮耶路易吉·达·帕莱斯特里纳 – 以神圣音乐著称，亦作至少140首世俗牧歌。
- 乔万·莱昂纳多·普里马维拉
巴洛克
[编辑]- 卡米洛·科尔特里尼 – 《第一册五及六声部集》，1583年。
- 卡洛·杰苏阿尔多 – 《第一册》，1594年。
- 西吉斯蒙多·迪·印第亚 – 《第一册五声部集》，1606年。
- 卢扎斯科·卢扎斯基 – 《第一册五声部集》，1571年。
- 卢卡·马伦济欧 – 《第一册五声部集》，1580年。
- 克劳迪奥·蒙特威尔第 – 《第一册五声部集》，1587年。
- 雅克·德·韦尔特 – 《第一册五声部集》，1558年。
巴洛克牧歌
[编辑]- 阿戈斯蒂诺·阿加札里 – 《第一册五声部集》，1600年。
- 阿德里亚诺·班基耶里
- 安东尼奥·卡尔达拉
- 安东尼奥·洛蒂
- 朱利奥·卡奇尼
- 安东尼奥·奇弗拉 – 《第一册五声部集》，1605年。
- 西吉斯蒙多·迪·印第亚
- 马尔科·达·加里亚诺 – 《第一册五声部集》，1602年。
- 亚历山德罗·格兰迪
- 马尔科·马拉佐利
- 多梅尼科·马佐基
- 克劳迪奥·蒙特威尔第
- 乔瓦尼·普里乌利 – 《第一册》，1604年。
- 保罗·夸利亚蒂 – 《第一册四声部集》，1608年。
- 米开朗基罗·罗西
- 萨拉莫内·罗西 – 《第一册五声部集》，1600年。其《第二册》，1602年，是首个配持续低音的牧歌例子。
- 克劳迪奥·萨拉奇尼
- 芭芭拉·斯特罗齐 – 《第一册二至五声部牧歌》，1644年。
- 奥拉齐奥·维基 – 《第一册六声部集》，1583年。
德国
[编辑]英国牧歌学派
[编辑]古典时期
[编辑]另见
[编辑]参考来源
[编辑]- ^ Hobson, James. Musical antiquarianism and the madrigal revival in England, 1726-1851
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Sources
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- 公有领域声乐档案馆 contains scores for many madrigals
外部链接
[编辑]
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- Early Music; free recordings of English Madrigals, free recordings of German Lieder and free recordings of Spanish Madrigals, from Umeå Academic Choir, Academic Computer Club, 于默奥大学, Sweden
- The Italian Madrigal Resource Center
