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浙江画派

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浙江画派,简称浙派,乃明代以江浙地区为中心的职业画派。在山水画方面,承继了南宋院画马远夏圭的构图与画风,并融会北宋郭熙李唐的大山水意识,以戴进吴伟蓝瑛为浙派三大名家。在花鸟画方面,以吕纪为代表,多以富吉祥寓意之禽鸟为题材,用放逸水墨描写树石坡渚衬托精笔刻画的动物形姿。在职业画与文人画的抗衡交流中,浙派绘画与时代进行深度的对话,影响著后继与之并称的“吴派”等绘画流派。浙派绘画浙派绘画注重题材的生活意义,深入民间,带动一股新的审美情趣,颇具市场价值及商业利益,受收藏家喜爱,亦深深影响著东北亚其他地区的绘画艺术。

浙派的源流和界定

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中国绘画中的“浙派”乃指明代时以江浙地区为中心的“职业画家”画派。但在明代早期,这些画家并没有将自己归类为同一画派──“浙派”之中,到了明晚期他们才有群体观念的形成,而“浙派”这项归类也首见于明晚期董其昌所著的《画禅室随笔》中,其文提及:“元季四家、浙家居其三、王叔明湖州人,黄子久衢州人,吴仲圭钱塘人,唯倪元镇无锡人耳。江山灵气盛衰故有时。国朝名士仅仅戴文进为武林人,已有浙派之目”可见当时浙江籍画家已有相当影响力,且“浙派”做为一个群体的概念已形成[1]。同时代的沈颢(1586~约1661以后)更在《画尘》中,进一步分析董其昌的南北分宗论。

禅与画具有南北宗,分也同时,气运复相敌也。南有王摩诘,栽构高秀,出韵幽澹,为文人开山,……慧灯无尽。北则有李思训,风骨奇削,挥扫躁硬,为行家建幢,若赵干、伯居、伯骕、马远、夏珪,以及戴文进、吴小仙、张平山辈,日就孤禅‧衣钵尘土……[2]

可见沈颢将浙派放入北综脉络,认为其承继南宋马远、夏珪的传统,乃“行家”之系统,用以对比文人画家代表的“利家”。[3]

承继的传统

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浙派起于江浙一带,乃南宋定都之地,因此在构图与画风皆承袭南宋院画画家马远(活动于1189~1225年左右)和夏珪(活动于1180~1230年前后)的风格。构图正好如“马一角”与“夏半边”一般,采边角构图,将重点的山、树或是屋舍,放置在画面的边角,而非中央。在笔法上也与承继马夏风格,以犀利的斧劈皴描绘山石的坚硬;人物方面,则用落笔较粗,收笔转细的“钉头”线条,仔细画出人物衣服因重量造成的垂坠;用笔墨勾勒远山轮廓在用水墨晕染,让背景的山水带有江南雾气氤氲之感,并以留白和墨色深浅的差异,表现宽广的空间感。除效仿马夏传统之外,浙派也融合北宋的李唐(1066年~1150年)与郭熙(约1000年~约1087年后)对于雄伟山形的追求,在部分的画作上也可看到近似北宋华北“大山水”的呈现。[4]

风格特色

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山水

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明代浙派山水画承袭南宋马、夏之遗风,以戴进为创始人,其技艺超群,追随者众,遂成一派。董其昌于《容台别集·画旨》中提到:“国朝名士,仅戴进为武林(杭州)人,方有浙派之目。”浙派山水取法于南宋李唐、马远、夏圭,多作斧劈皴,行笔顿跌,有“铺叙远近”、“疏豁虚明”的特色。到明孝宗时,他本人特别喜爱马、夏山水,将自己最喜爱之画家王谔赞为“今之马远”,对戴进一派大加提倡,使浙派山水蔚为风潮。[5]

左边这幅为戴进的《风雨归舟》,描绘暴雨降临的瞬间,风雨交加,江面小舟摆荡,行人迎风而行的情景。广阔水面漫天风雨斜扫群峰,林树摇曳不止,间有舟桥贯连。溪桥赶路的农夫、路人,披蓑戴伞撑船渔民,平添这幅图一股生活气息。空间布局采高远三段式构图,远山峰峦直下而未著墨山脚,染多于皴。近、中景山水雨景朦胧,各类树木顿挫粗细富变化。运用“水墨晕染”的技法,以阔笔淡墨,快速斜扫出风雨、竹、树、苇叶、蓑衣等迎风俯偃的动势,同时借由山水虚实掩映形象,来表现狂风骤雨的自然景致。戴进以自然中风雨云雾为创作主题,可追溯到南宋夏圭的传统,但比起宋代院画其构图动势更加强烈,笔墨也益发奔放恣纵,确立了浙派山水的基本风范,为后世所楷模。[6][7]

右边这幅则是戴进的《春游晚归》,描绘一位文士在一片暮霭苍茫、桃花盛开的江南游春归来之情景。构图上景物多置于画面右侧,左侧相对空旷;最上层为远处高山,中景为云雾缭绕的山腰楼阁,近景为长松坡石,有座石桥可渡往画面右下方的庭院。点景人物生动活泼,如持伞童子、提著灯笼应门的仆人、河堤上荷锄而归的农夫、远方农舍喂食家禽之农妇,形成祥和宁静的人文景致。本画山水笔触及渲染设色细腻,呈现出高贵雅致的格调,其受到南宋马远的影响颇深,而进一步强调笔墨的丰富效果。推测可能为戴进停留于北京时期之作品。[8]

花鸟

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明代花鸟画风格多样,工笔、写意各有才人出,佳作迭现。其中,浙江画家吕纪便是当时的代表人物之一。[9]吕纪(1477~?)多以凤凰、孔雀、鹤、鸳鸯等寓意吉祥之禽鸟为题材,将其置于树石坡岸的背景中,以山石的静默素朴衬托禽鸟的生动艳丽,用放逸的水墨写树石坡渚,用精细的笔触刻画动物的形体姿态。工粗兼擅,形神皆备,形成了自己的风格,也创立了明代院体花鸟画的标准体格,后继无数。[10]此外,梅、竹、菊画等亦盛行于明代浙江画坛。[11]

近来学者推测,吕纪于弘治时初入宫,受孝宗高度赏识,为孝宗朝绘画品味的代表之一。左边这幅为吕纪的《杏花孔雀图》,以一姿态优雅之胜开杏花树圈围出一对姿态各异的孔雀,红白牡丹盛开,树梢麻雀跳跃,用色华丽细致,呈现出热闹而不失优雅的景象。杏花象征春天,孔雀、牡丹象征富贵,而“雀”与“爵”谐音,暗指加官晋爵,深具吉祥寓意,为当时花鸟画的一大特色。[12]

除了吕纪外,当时也有一名家林良,善以豪放的没骨水墨捕捉生物的动态,为继边文进后明代宫廷最重要的花鸟画家之一。在林良的花鸟画中,画鹰的创作甚多,学习元末明初张舜咨边文进的风格。明代宫廷承袭了元代对画鹰题材的兴趣,但内涵从原本作为一个攻击者与隐居者的隐喻,到了明初变成有英雄、勇气及王者的意涵。右图为林良之《画鹰图》,他以擅长的写意技法,描绘双鹰瞵视昂藏的风姿,以充满力道的笔墨展现背景老树的苍劲,全图传达出坚毅与勇气等王者风范之意涵。[13]

人物

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虽然明代人物画不及山水、花鸟画来的盛行,浙江亦是出了画史留名的名家如陈洪绶。另外,戴进谢环等山水画家也兼工人物画。在绘画技法上,明代人物画承继前代传统,如李公麟的白描、院画的工笔、梁楷的水墨等。题材以历史人物画为主,也有反映现实生活与风俗的作品。

和明代画院的关系

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明代浙派的形成与发展,和宫廷之间有密不可分的关系。来自南方浙江、福建地区的画家们,在民间和皇室贵族的赞助下,流动于中央与地方朝廷间,透过彼此学习、交流并融合古今画派技法,成就了后世所称的“浙派”。

新帝国的创建,需要大量的画作来装饰宫殿庙宇,而社会经济的繁荣更刺激了民间绘画交易的蓬勃兴盛,这些官方与民间的共同需求促成了浙派的形成与发展。明朝永乐(1403~24)、宣德(1426~35)年间,宫廷绘画机构的设置逐渐完备,继承著南宋宫廷画派传统的地方民间画家,如边文进商喜戴进李在石锐(一称石芮)、倪端周文靖等,纷纷受召进宫任职。当时画家们多供奉于由内府太监管辖之文华殿武英殿仁智殿,被授予“待诏”、“中书”等职。宣德以后,也有画家被授以“锦衣卫”的武职。

明朝宫廷画家其职似五代两宋,以宣扬帝威德政、君臣伦常为主,画家们多有描绘帝后御容的肖像画、纪录帝王宫廷生活之行乐图、带有表扬忠孝节义或招贤礼士的历史故事题材,迎合当时皇帝的品味;另有绘制象征皇权、神仙色彩浓厚的青山绿水,及具备装饰性与吉祥意义的花鸟画。[14][15]

分期与代表人物

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浙派画家大致可分为三类:

浙派的创始期(明初)

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  • 戴进为代表──嫡系传派(浙派以戴进的籍贯而命名,为钱塘人)

提起浙派,首先得说杭州,自南宋建都后,由于皇室的重视,设立画院,招徕四方人才,使得杭州成为绘画的中心。由于明初统治者喜好刚建雄放、豪放粗犷的气格,明朝历经洪武、永乐后,到宣德初期,国家逐渐自安定走向富庶,于是以李在、周文靖等人所承袭的画风得到迅速发展。

戴进为当时人物(1388~1462),其艺术创作与其生平遭遇有密切相关,早期主要为临学南宋院体马夏一路为宗,居住家乡随父学画,由制造金银饰品的锻工改学绘画,故擅长精工细谨的画法,以《三顾茅庐图》、《风雨归舟图》代表早期山水画风。

中期则在刘李马夏四家基础下,遍学宋元诸家、兼容并蓄,尤其是文人水墨的写意画法,画风奇诡多变又沉郁隽丽,而其中年旅羁北京,进入画院,颇受皇家重视,然遭同僚谗言被迫离开,但仍驻居京城,与名臣雅士结交、宫廷画家交往,使自身的人文思想与艺术技艺得到全面的发展,以《春酣图》、《锺馗夜游图》为其中山水、人物的代表作。

晚年创作及南北二宗(董其昌提出来的)为一体,汇利家与行家,“行家”就是职业画家,而“利家”则是非以画为职业的业馀画家,为文人画为主。集诸家之大成,成一家之风范,画风洒脱纵放、简逸自如,为戴进返家杭州定居,思新变法、潜心艺事,有集院体画与文人画为一体的简逸灵动的体貌,被誉称院体第一手、行家第一人,成浙派之开山鼻祖,为一代宗师,以《南屏雅集图卷》、《溪桥策蹇图》、《长松五鹿图》、《春游晚归图》,学贯古今、融会贯通、行利兼具,展现出浓郁的时代气息和真挚的思想情感。

浙派的兴盛与衰退期(明初)

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  • 吴伟──江夏画派(因吴伟为江夏人)

浙派的兴盛,主要的推动力,为以吴伟(1459~1508)为首的江夏派的崛起与传播,也因后续明中期宪宗与孝宗创造相对宽松的人文环境,不仅促进了绘画多样性的发展,吴伟的画风在继承戴进画风的基础上,彰显出更为雄强狂放、倔豪不羁,使得浙派的绘画发展达到了鼎盛时期。

吴伟的艺术创作与戴进相比,吴伟比戴进显得更恃才负气,狂放不羁,画风上显得粗简率意、犹劲放逸,后被誉为画状元、国朝画者之冠,成为浙派的中坚人物。其艺术创作与生平遭遇也密切相关,早期从少年起流寓金陵,主要师学戴进画法,且其父为举人,受父学养熏陶,酷爱绘画,然家道中落,流落他乡。幸被湖广左布政使--钱昕收养,让其作画,尔后想以画谋求前程,到南京迳自上门谒见太傅成国公朱仪,朱仪见后赞赏吴伟,将其收为门下客,将吴伟称为小仙,这些都为他日后饮誉画坛奠定了基础。在吴伟早期,绘画风格显得较为拘谨工致,但仍呈现劲健精简、奔放迅捷的风韵,以《灞桥风雪图 》、《铁笛图卷》,明显存有戴进秀丽谨严的笔意。

中期创作,除承袭戴进画风外,也师承马远、夏圭诸法,以写意为主,同时仿学李公麟、顾恺之等白描人物绘画,并兼学梁楷、吴道子、刘松年等诸家,画面更加放逸粗简、宏阔劲健,而此时的吴伟在京城声名颇盛,后被召入宫中,但由于其生性桀骜不驯、又不习惯于宫中生活,更看不惯阿谀奉承、趋炎附势的上层社会,于是辞去画院之职,使之思想发生了极大的变化,一反少年时立志追求名利、出人头地的思想,性格更加狂放不桀、纵情享乐,也与当时时风朱门酒醉相关,此时很少做画,以《北海真人像》、《雪江捕鱼图》、《歌舞图》,反映到作者心灵写照与观察生活的真切情感。

到了晚期,受孝宗登位后,复召入京,逾两年放归南京,此时吴伟集众家之长,以繁复多变、恣意放逸的大写意法,形成了高逸自放、粗犷率达的风韵,呈现行家高超技法与利家写意画法为一体的自家特色,为浙派艺术创作的另一高峰,创造性地发展了浙派的画法。以《踏雪寻梅图》、《酒醉图》、《寒山积雪图》、《江山渔乐图》,随心所欲似漫不经心,然确力显动感与气势。

吴伟去世后,浙派的影响仍延续一段时间,画家如蒋嵩、汪肇、李著等人,然而终因浙派后期画家的陈陈相袭,程式化画风过于草率,一味强调霸悍刻露的画风,而江苏苏州地区地区为主的吴派也趁势逐渐兴起,终而逐渐衰退。

浙派的转化期(明末)

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  • 蓝瑛──武林画派(因蓝瑛为钱塘人,而钱塘旧称为武林)

明代末年的蓝瑛(1585~1664),出身为画工,然文人画家们不太赏识 ,浙派画家又无能继承他的艺术创新,为此画论家往往以坚持门户宗派之见,将他排斥在正统画派之外,画史上的评论不一,狂态邪学更是在蓝瑛之前就 已出现,因此为了重新探讨浙派风格的承继,则不宜再依循成于蓝瑛之说,应从 明清画论中找寻戴进、吴伟传派画家,乃至于张路、蒋嵩传派画家,至少能够确 认这些画家是后继有人的,只是发展得不理想罢了。

而历代史论家多将戴进、吴伟、蓝瑛定为浙派三大巨匠,又有以蓝瑛为浙派殿军之说,根源多以依据地域门户之见,并没有从个人画风及师承关系上加以深入分析。蓝瑛在明末清初时影响很大,在吴派风行之时,自立门户,并与松江派相抗衡。

蓝瑛的绘画创作,从早期师学南宋院体写实一路的风格,后遍学宋元诸家,仰慕文人画的传统,欲想摆脱浙地画风与职业画家低贱的身分,追摹黄公望等人画法,其创作也深受江南山水实景写生的影响,其融会而创雅奇苍健、气象伟岸的山水画风,作品有:《江皋暮雪图》、《白云红树图》、《古木文禽图》、《云壑秋林图》、《山溪垂钓图》等,因蓝瑛主要师学山水,故其花鸟、人物有山水的笔法,更显得劲健而爽利、苍劲而韵丽。他的山水,是整个中国山水画发展所不曾有的,堪称晚明山水画一大师而无愧。[16]

后期发展:狂邪

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历来画史对于浙派中晚期的评价,多受晚明文人画家和南北分宗论的影响, 向有“狂态邪学”的恶评。沈颢以董其昌的南北分宗论为基础, 首度将浙派画家列入“北宗”之脉并批评之;高濂(约 1537~1604)则为鉴赏品 味建立标准,首次提出“狂态”、“邪学”。画史评论和鉴赏品味,共同造成了浙 派声势下滑。[17]

从引用文献发现,直至吴伟在南京大鸣大放之时,“浙派”之名仍未出现,而关 于风格传承也只见:


小以其原出于文进,笔法更逸,重峦叠障,非其所长,片石一树,粗且简者,在文进之上。[18]

以及:

画学戴文进,而自变为法,譬诸公孙大娘舞剑器,浑脱浏漓, 颁挫独出,虽不可范以饳驱,要自不妨痛快。[19]


至此,可见浙派的开端自始便来自后世画评家的归纳命名,且画家之间大多 不具直接师承或直接交往的关系,至少存世的文献并不多见,与当时苏州文人画 派呈现两种截然不同的活动模式,这些都是值得注意的特点,可能是造成浙派在明中叶以后被赋以负面评价的原因。

画史文献中,常见群称郑颠仙、张复阳、锺钦礼、蒋三松、张平山、汪海云 等人为“画家邪学”。程君颙研究晚明画论所见的浙派,认为浙派邪学的概念间接来自明人何良俊(1506~1573于《四友斋画论》中首创的“正脉”之说,程氏认为正脉的提出暗示了“不正”的价值判断。两者相互影响之下,呈现的是所谓主流或强势的时代品味,而此种单一性, 却很容易令人忽视不在鉴赏标准内的优秀画家,即使偶尔会有些较正面的评价, 然而毕竟还是很难抵挡主流品味的洪流。

在吴伟去世的半个世纪后,浙派开始面临苏州地区吴派文人画家的强势竞争,苏州文人在文化、艺术方面逐渐掌握优势和领导权。十七世纪的文人艺术家,将几位重要的浙江画派画家张路、汪肇、蒋嵩等、都归入“狂态”、“邪学”的行列。受到这种艺评的影响,艺术市场和观众的品味逐渐产生变化,吴派绘画相较于浙派画家的作品更受到大众的青睐。从十六世纪末到十七世纪,浙派已经失去它在画坛的影响力,从艺术的主流变成潜流。但在十五和十六世纪时,透过使臣、画家之间的往来,或海陆的贸易交流,日、韩两地的画家与明代浙派接轨,直接受到冲激与影响。浙派绘画与异国文化艺术相融合的结果,不但得以延续其生命力,并让其艺术表现和内涵更加丰富,展现多采多姿的面貌。[20]

浙派与吴派

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在浙派发展到狂邪之际,于明代中后期新兴了另一个画派—吴派

早在明代初期,江苏这一带已有一群画家,大都擅长诗文,有较高的文学素养,创作维以笔墨情趣为主的文人画。然而,当时社会普遍盛行别具一格的浙派,故未引起广泛注意。直到明代中后期,才逐渐形成一个派别,并取代浙派成为绘画主流。

吴派又称为“吴门”,代表人物有开宗始祖—沈周,以及文徵明唐寅仇英等人。他们同时具有文士的身分,承袭元代文人画的风格。创作题材与浙派类似,以山水、花鸟、人物为主,但在画风上则较浙派具有士气,含蓄内敛,构图平实,笔墨温文雅逸,造型也更为准确。吴派的兴盛,既重新振兴了文人画,亦规范了浙派末期技法流于粗陋之习,推动了明代绘画的深入发展。

吴派在明代晚期,技法上流于空洞,过分注重笔墨的堆叠而失去神韵,徒具形式而不见文人画的精神及旨趣。启发了另一批改革之士,如董其昌等人,形成不同地区派别之间的典范转移,诞生新的主流。


浙派 吴派
崛起 明代初期 明代中后期
地域 浙江 江苏
代表人物 浙派三大家:戴进(始祖)、吴伟蓝瑛 吴门四大家:沈周(始祖)、文徵明唐寅仇英
出身 宫廷画家或在野职业画家 画家兼文士
题材 山水画、花鸟画、人物画 山水画、花鸟画、人物画
承袭 南宋院体 元代文人画
画风 飞舞放肆

笔墨粗犷奔放、造型较为夸张

含蓄内敛

笔墨温文雅逸、造型较为准确

地位及影响

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浙派对宋元文人画的回归,以及新文人画流派的兴盛颇具贡献。不仅延续传统,亦随著时代的递进融入创新的元素。浙派对于笔墨的理解具有深度,[21]使用十分细致讲究,且功力突出,对于曾待过浙江并接受浙派熏陶的中国近代大画家有深远的影响,诸如李可染林风眠颜文梁朱士杰等人。此外,不同于南宋传统宫廷画作,浙派绘画注重题材的生活意义,深入民间,也正因如此,浙派带动了一股新的审美情趣,深受收藏家喜爱,颇具市场价值及商业利益。

浙派可以说是中国绘画史上,影响最深远、最具国际化的一股力量。[22]除了在明代蔚为一股风气,促成文人画的百家争鸣,其画风亦传至日本韩国台湾等周边国家,经过当地画画融合在地元素的再创新,又使得浙派的内涵变得更为丰富。例如,浙派在日本的室町时代,融合了禅宗的元素;在韩国的朝鲜时代,转变为更具文人画的风格,较为简约,流行时间也较长[23];在台湾的国民政府迁台初期,浙派成了当时主要的国画绘画教育,而台湾庙宇中的壁画,也多受浙派画风的影响。

参考文献

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  1. ^ 陈阶晋、赖毓芝 主编,《追索浙派》(台北:国立故宫博物院,2008),页18
  2. ^ 沈颢,《画尘》,收于《美术丛书》(板桥:艺文,1975),第3册,初集第六,页29
  3. ^ 陈阶晋、赖毓芝 主编,《追索浙派》,页18
  4. ^ 陈阶晋、赖毓芝 主编,《追索浙派》,页18
  5. ^ 陈野 著,《浙江绘画史》,页259
  6. ^ 陈阶晋、赖毓芝 主编,《追索浙派》,页169
  7. ^ 典藏台湾 明戴进风雨归舟 轴 http://catalog.digitalarchives.tw/item/00/08/3a/1d.html页面存档备份,存于互联网档案馆
  8. ^ 陈阶晋、赖毓芝 主编,《追索浙派》,页168
  9. ^ 陈野 著,《浙江绘画史》,页277
  10. ^ 陈野 著,《浙江绘画史》,页278, 280
  11. ^ 陈野 著,《浙江绘画史》,页284
  12. ^ 陈阶晋、赖毓芝 主编,《追索浙派》,页177
  13. ^ 陈阶晋、赖毓芝 主编,《追索浙派》,页176
  14. ^ 陈野 著,《浙江绘画史》,页247
  15. ^ 陈阶晋、赖毓芝 主编,《追索浙派》,页51, 52
  16. ^ 叶子(叶三宝),《薪火相传浙派及明代院体绘画研究》(上海:上海人民美术出版社,2010)
  17. ^ 周芳美,《狂态邪学不可观焉?── 论浙派在明代中晚期之评价与张路画艺》(国立中央大学艺术学研究所硕士论文),页2;15-17;29
  18. ^ (明)李开先,〈画品五〉,《中麓画品》,收入《续修四库全书》第 1065 册,页 72。
  19. ^ (明)詹景凤,〈画旨下〉,《詹氏性理小辨》卷四十一,页 567。
  20. ^ 浙派的尾声 http://mt055260.pixnet.net/blog/post/25073933-%E6%B5%99%E6%B4%BE%E7%9A%84%E5%B0%BE%E8%81%B2页面存档备份,存于互联网档案馆
  21. ^ 刘心亮,2004,〈浙派绘画——书画市场的 “绩优股” 〉,qkzz.net 全刊杂志赏析网:http://doc.qkzz.net/article/c927269a-f192-44d7-9635-ae6e4820b9a5.htm,2015/12/13[永久失效链接]
  22. ^ 国立故宫博物院,2008,〈追索浙派-展览概述〉,http://www.npm.gov.tw/exh97/cheschool/ch_info.html,2015/12/13
  23. ^ 朴相熹,1992,《浙派对十五、六世纪朝鲜绘画之影响—从姜希颜(1419∼1464)到李庆胤(1545∼?)》,台北:中国文化大学艺术研究所硕士论文