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池座

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18世纪末，人们在巴黎蒙坦西耶剧院 (Théâtre Montansier) 的池座站区交际。

池座（英语：the pit 或 法语：parterre）在剧场历史上，特指剧院底层、舞台前方的观众区域，尤其是在17至19世纪的欧洲剧场。这个区域的票价通常较低廉，观众一般站立观看表演。“Parterre”一词源自法语，字面意思为“在地面上”[1]，最初指整形式园林，后引申至剧场的这个区域。

历史学家在使用时，常将法语“parterre”与英语“the pit”互换使用，来指代英国、现今意大利及奥地利等地剧院中性质相似的观众区域。[2] 尽管不同地方的池座观众在社会地位、人数、是否包含女性以及座位安排上有所差异，但他们普遍以喧闹、互动性强、经常直接评论表演而闻名。

如今，历史学家对于古代池座观众是否刻意挑战政治权威、他们在建构公众舆论中扮演了何种角色，以及他们是否促进了近代欧洲公共领域的形成等问题，仍存在分歧。

观众

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虽然将池座观众完全归类于某一个社会阶层并不容易，但历史学家普遍认为，较便宜的池座票价吸引了相对更多比例的较低层专业人士和商业劳动者，例如工匠、学生、记者和律师。[3] 然而，池座观众的职业、财富、性别和社会地位会因地理位置而异。

研究法国剧院观众的历史学家传统上认为，池座是下层阶级男性的专属区域，唯一的例外是女性妓女。[4] 近期，如杰弗里·拉维尔 (Jeffrey Ravel) 等学者则认为，池座观众的社会构成比以往认为的更加多元。[5] 一方面，坐在较昂贵包厢的观众可以随意进入池座，年轻富裕男性站立于池座中也是一种时尚。[6] 此外，尽管有禁止女性进入池座的规定，但异装的情况并不少见。[7]

1830年维也纳克恩特纳托尔剧院的插画。

英国的池座观众与法国不同，因为有相对较多数量的精英和“时尚女性”在池座中交际。[8] 历史学家珍妮弗·霍尔-维特 (Jennifer Hall-Witt) 为英国池座的独特性提供了几种可能的解释。在英国剧院里，池座观众可以使用一些长凳座位，而找不到座位的剧院观众则会在沿着长凳侧面和中间延伸的宽阔走道（称为“fop-allies”，意为纨绔子弟走道）中交际。[9] 同样在英国，与法国或奥地利不同，池座票并非最便宜的；顶层楼座票的价格低于伦敦剧院池座座位的平均半畿尼价格。[10] 总体而言，英国的池座比欧洲其他地方更具社会体面性。

如果说英国或法国剧院中“贵族与平民”之间的分隔是非正式的，那么在奥地利剧院中，池座则正式区分了精英与非精英。[11] 例如，1748年，维也纳的克恩特纳托尔剧院 (Kärntnertor) 将站立池座的一部分隔开，在乐池后方创建了第二个池座区域，只有精英才能入座。[12]

观众行为

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池座观众的行为从无伤大雅的闲聊到暴力的骚乱都有。交谈、大笑、吹口哨、醉酒斗殴、发出嘘声，甚至跳舞和唱歌都是常见的行为。卖淫是常态，冒险进入池座的人可能会被扒窃、监视和推挤，尽管有警察或门卫负责维持秩序。然而，根据历史学家兼音乐学家詹姆斯·约翰逊 (James Johnson) 的说法：

很少有人抱怨噪音和喧嚣……十八世纪的观众认为音乐不过是宏伟景象中令人愉悦的点缀，而他们自己才是其中的主角。[13]

池座观众的滑稽行为包括模仿表演、盯着包厢里的女士看，以及取笑他人，例如在一次演出中，“池座里有几个捣蛋鬼确保整个大厅都注意到一位不幸的女士，她的假发比她包厢的门还要高。”[14] 因此，对于剧院观众来说，池座里的景象是“无尽娱乐”的主要来源，这并不令人惊讶。[15]

作为评论者的池座

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18世纪巴黎黎塞留厅 (Salle Richelieu) 的水彩画

池座观众会毫不犹豫地对剧作、表演者、皇家法令或冒犯他们的人表示赞同或谴责。例如，“正是在池座里，卢梭因其对法国音乐的尖刻攻击而被人‘踢了屁股’”。[16] 回应可以采取较少侵扰性的形式，如鼓掌或发出嘘声，但池座观众并不总是那么友善。詹姆斯·范霍恩·梅尔顿 (James Van Horn Melton) 写道，“伦敦特鲁里街剧院的观众会向舞台投掷橙子来表达他们的不满。”[17]

池座观众有多大的影响力？虽然他们只是非正式的评论者，但池座的规模（从约500人到超过1000人不等）意味着他们的声音对剧院经理具有一定的分量，因为剧院的商业成功部分依赖于他们的惠顾。[18] 例如，在许多场合，池座观众成功迫使表演者在演出中途更换节目，或重复演唱他们喜爱的咏叹调。

到了18世纪中期，“parterre”一词获得了额外的含义，当时的人们越来越将池座视为“公众评判者”，其对表演的回应可以决定一部戏剧的成败，甚至影响演员和剧作家的职业生涯。[19] 将池座定义为评判者的18世纪文献范围广泛，包括私人信件、回忆录以及在伦敦咖啡馆流传的已出版期刊，例如约瑟夫·艾迪生和理查·斯蒂尔的《旁观者》(The Spectator) 和《闲谈者》(The Tatler)。历史学家经常引用法国哲学家兼剧作家让-弗朗索瓦·马蒙泰尔为德尼·狄德罗和让·勒朗·达朗贝尔的《百科全书》(Encyclopédie) 1776年增补本所写的“parterre”词条的部分内容，该词条宣称：“池座是所有评判者中最好的”。[20]

然而，学者们告诫不要将池座等同于“公众”，特别是因为后者一词在过去两个世纪中含义已发生变化。虽然池座观众处于或接近剧院社会等级的底层，但看戏仍然是一种排他性的活动，主要限于中等及以上阶层的人。[21] 因此，作为池座的“公众”与那些连最便宜的戏票都买不起的“人民”是有区别的。[22]

强制执行秩序

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在17世纪晚期，英国、法国以及现今意大利地区的皇家当局发布了许多法令，威胁要惩戒不守规矩的行为，从打断表演到戴帽子等，这些法令以小册子的形式分发或在剧院内宣读。[23] 这些法令针对的是池座观众，许多剧院经理、表演者、音乐评论家以及包厢里的观众都赞同这种在池座强制执行秩序的努力。惩戒措施各不相同，但18世纪的警察记录显示，警察会在斗殴后禁止捣乱者入场，并惩罚不可接受的行为，例如在池座排泄，同时也防范盗窃等轻微犯罪。[24]

然而，池座的行为基本上没有改变。在罗马和帕尔马，规范开场时间的努力收效甚微并被忽视，特别是被那些“充斥池座的声名狼藉的小修道院院长”所忽视。[25] 即使是英国一位主教要求在午夜安息日开始前降下帷幕的请求，也无法阻止池座观众在舞台经理试图遵守时发动骚乱并捣毁剧院。[26] 所有试图在池座强加秩序的努力都未能成功，这究竟反映了警力不足、君主权威的衰落，还是池座观众的刻意抵抗，目前尚无定论。

19世纪的变革

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在18世纪末至19世纪初之间，剧院观众从积极参与者转变为被动观看者，这种转变在池座尤为明显。虽然学者们普遍认同发生了这样的转变，但对于转变如何发生以及为何发生，却存在很大争议。

改良的灯光与舞台技术

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接近18世纪末，剧院设计和灯光技术得到了显著改进。此前，剧院的照明来自舞台周围的独立蜡烛、悬挂在包厢上的小吊灯，或是照亮整个剧院的大型吊灯。蜡烛产生的烟雾常常使舞台笼罩在一片朦胧之中，以至于一位历史学家评论道：“观众有时看彼此比看表演者更清楚”。[27] 新的照明系统，例如英国煤气灯的创新，减少了烟雾；而一套用于操纵吊灯的滑轮系统的发明，使得舞台经理能够将剧院的主要光源，从而将观众的目光，引导向舞台。

剧院设计的变革与新的灯光技术相辅相成。17世纪早期的剧院（通常由网球场改建而成）不利于在舞台上营造单一视点的幻觉。相反，包厢常常彼此相对，池座的观众看向包厢也同样自在。[28]

虽然历史学家同意技术变革影响了池座观众的专注度，但他们也一致认为，单凭这些创新并不能完全解释观众变得沉默的原因。

座位安排

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专门研究法国池座历史的历史学家将在剧场安装座位的举措归因于试图平息难以驾驭的池座观众。法兰西喜剧院于1782年安装了座位，意大利喜剧院则于1788年安装了长凳。[29]

1777年，让-弗朗索瓦·德·拉阿尔普提出的在池座安装座位的建议引发了启蒙思想家、剧作家和官员之间关于为池座设置座位的可取性及动机的辩论。[30] 马蒙泰尔坚持认为，为池座设置座位的计划实际上是“贵族阶层”强加于“戏剧民主”之上。[31] 剧院建筑师克洛德·尼古拉·勒杜则对设置座位的计划持更积极的看法，他写道：“阴谋将会终结，一旦我们摧毁了被错误地称为池座的热情之物，我们将会更理性地评判作者。”[32] 赞成为池座设置座位的人包括舞台经理和独立音乐评论家，他们将喧闹的池座与剧院的道德沦丧联系起来，并将长凳视为“驯服”他们的一种方式。[33] 无论个人是主张还是反对安装长凳，他们一致的看法是座位会使池座观众平静下来。其他记录则表明，这一举措也受到剧院一系列火灾以及人们意识到拥挤的池座人群可能构成火灾隐患的推动。[34]

设置座位后的池座有多安静？证据显示，噪音和干扰在19世纪上半叶持续存在。在英国以及罗马和帕尔马等地区，池座观众一直可以使用部分座位，但这并不能保证观众会更平静。根据玛莎·费尔德曼 (Martha Feldman) 的说法，罗马的剧院是“欧洲最狂野的”。[35] 然而，对于将池座视为公众舆论场所的历史学家来说，关于设置座位的辩论意义重大，因为它们提供了证据，表明池座的混乱是对权威的不服从行为，并且池座能够抵制试图平息他们的尝试，并继续在君主制领域之外充当公众舆论的仲裁者。

新的礼貌行为规范

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威廉·贺加斯的一幅蚀刻版画，描绘了“大笑的观众”和一位面色不悦的评论家，1733年。
威廉·贺加斯的一幅蚀刻版画，描绘了“大笑的观众”和一位面色不悦的评论家，1733年。

对于18世纪末池座观众转变的另一种解释是，精英文化及其在剧院行为的变化被池座观众和日益增长的“中产阶级”观众所模仿，根据一些历史学家的说法，后者的价值观包括“礼貌和情感上的自我克制”。[36]

行为指南中关于适当剧院行为的规定的变化反映了这种转变。过去迟到且不太关注表演曾是时尚，而新的礼貌文化则强调了沉默和专注的重要性。[37] 霍尔-维特认为，剧院精英行为的转变是由于包厢订阅制度的变化所引发的，这意味着非精英人士也能获得包厢座位。[38] 结果，剧院座位安排所反映的社会等级变得模糊。通过遵守重视沉默和专注的新礼仪，精英们可以用“优越”的行为来取代基于座位的旧区分方法。[39]

音乐的变革

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从音乐学角度分析池座观众的学者认为，音乐创作的变革，如作曲家克里斯托夫·维利巴尔德·格鲁克、莫扎特和贝多芬的作品所示，改变了观众的聆听方式。詹姆斯·约翰逊是主张新音乐风格促使观众变得更安静的学者中的佼佼者。在他的著作《在巴黎聆听：一部文化史》(Listening in Paris: A Cultural History) 中，约翰逊认为在19世纪前的剧院里，聆听是肤浅的。[40] 向“投入式聆听，进而从健谈到沉默的观众”的转变，与需要更专注聆听的新音乐理论同步发展。[41]

其他研究18、19世纪观众聆听习惯的学者对约翰逊的方法持批评态度。威廉·韦伯 (William Weber) 写道，当前“关于品味和正确聆听的意识形态建构始于…十九世纪初”，并告诫说，从这个角度来探讨18世纪的聆听习惯会损害他们的音乐文化。[42] 在韦伯看来，交际和交谈并不排斥聆听。[43]

历史学家关于池座与公共领域的观点

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尤尔根·哈贝马斯具有影响力的著作《公共领域的结构转型》为学者研究欧洲公共领域的兴起提供了理论基础。对哈贝马斯而言，公共领域构成了一个开放、平等、理性且批判性的“交流领域”，其根源可追溯至17、18世纪“中产阶级”的兴起。[44] 对于研究剧院史的学者而言，意义重大的是，哈贝马斯认为“艺术领域”是批判性公众舆论的训练场，这种舆论后来体现在政治领域。[45] 基思·贝克 (Keith Baker) 的著作建立在哈贝马斯的公共领域模型之上，为剧院观众史学家提供了另一个有用的框架。贝克对18世纪将“公众舆论”修辞性地建构为一个法庭和政治文化象征的分析尤其具有影响力。[46]

杰弗里·拉维尔的观点

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杰弗里·拉维尔近期的著作《争议的池座：公共剧院与法国政治文化：1680-1791》(The Contested Parterre: Public Theatre and French Political Culture: 1680-1791) 是一部文化史，也是首部专门研究池座历史的学术著作。对拉维尔而言，池座的重要性在于它在一个绝对君主制国家中如何作为公众舆论的一个批判性部分发挥作用，并最终成为法国政治文化的一个象征。拉维尔写道，在法国，公众舆论在1750年代就已经出现，比大多数历史学家认为公众舆论出现的年代早了几十年。[47] 拉维尔在剧院的池座观众中找到了新兴公众舆论的证据，在他看来，剧院是“法国最早的几个论坛之一，波旁王朝的臣民在此坚持他们在法国政治文化中的地位”。[48]

拉维尔利用18世纪的警察记录论证，池座的混乱状态展示了池座观众的批判性本质，他们不仅仅是对表演和周围的社交活动作出反应，而是在根本上削弱宫廷的权威，而宫廷同时仍然是法国“特权”剧院——法兰西喜剧院、意大利喜剧院和巴黎歌剧院的赞助人。[49] 换句话说，“公共剧院…并没有复制在凡尔赛宫产生的政治和文化权威形式。”[50]

作为其分析的一部分，拉维尔考察了从17世纪到18世纪文学作品中对池座的描写。拉维尔展示了作家如何将池座塑造成一个合法的公众评论者形象，赋予其与国王同等的权威。[51] 到18世纪末，池座已成为国家的同义词。[52] 托马斯·凯撒 (Thomas Kaiser) 很好地总结了这一过程的影响，他写道：“艺术和文学的演变…创造了一个它无法控制的国际公众评判法庭。”[53]

保罗·弗里德兰的观点

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2002年，保罗·弗里德兰出版了他的著作《政治行动者：法国大革命时代的代议机构与剧场性》(Political Actors: Representative Bodies and Theatricality in the Age of the French Revolution)。弗里德兰不同意“将戏剧池座等同于国家”的观点，也不同意历史学家将池座“注入政治文化”的方式。[54] 与拉维尔相比，弗里德兰对哈贝马斯持高度批判态度，他写道，对于剧院史学家而言，哈贝马斯的“公共领域”模型的含义是“将艺术领域的公众舆论解读为隐晦的政治隐喻”。[55] 根据弗里德兰的说法，“剧院‘真正’关乎的并非政治，正如政治‘真正’关乎的也并非剧院”。[56] 剧院和政治所共享的是“相同的潜在代表过程”。[57]

18世纪政治代表模式的转变与舞台上新的再现理论同步发展。弗里德兰写道，安托万-弗朗索瓦·里科博尼的《戏剧艺术》(L'art du Theatre) 标志着戏剧再现理论的转变，从一个演员“再现角色必然需要演员实际身体体验角色情感”的体系，转变为一个新的再现体系，其中演员的表演并非“真实”，而是类似于真实。[58] 用弗里德兰的话来说，“…这个新的、人为的体系依赖的不是演员的信念——或者，正如我们今天倾向于称之为的，观众的悬置怀疑”。[59] 与此同时，随着剧院世界再现模式的转变，国王的再现也出现了相似之处。在绝对君主制下，国王是其自身合法性的来源，而在新的再现体系下，国王的合法性来自于个体的批判性判断。[60]

因此，弗里德兰对剧院观众和政治领域的考察并未将池座观众视为法国政治文化的基础。相反，18世纪“参与式”的池座观众反映了一种特定的再现模式，正如塑造现代沉默观众的可能性随着由再现理论变革所决定的新观剧条件而出现一样。

参见

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参考资料

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  6. ^ Ravel (1999), p. 19; Weber (1980), p. 69.
  7. ^ Ravel (1999), p. 18
  8. ^ Hall-Witt (2007), p. 62.
  9. ^ Hall-Witt (2007), p. 62.
  10. ^ Hall-Witt (2007), p. 107.
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  55. ^ Friedland (2002), p. 54.
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  59. ^ Friedland (2002), p. 23.
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参考书目

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